張大千敦煌之行是他一生藝術生涯中值得研究的藝術活動，一方面敦煌之行讓張大千梳理了傳統人物畫尤其宗教畫的繪畫流程；另一方面讓張大千重新研究了從魏晉到五代、宋的宗教畫的繪畫特點，在中國人物畫的研究，尤其敦煌藝術的研究中做出了重大貢獻，同時張大千以其自身的藝術實踐在敦煌壁畫的臨摹中取得顯著成果。從敦煌回到內地,張大千寫成了二十萬字的學術著作《敦煌石窟記》,把研究成果寫成《談敦煌壁畫》一書, 為后人了解敦煌文物壁畫并進行深入研究奠定了基礎。

敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響，現分述于下：

第一，是佛像、人像畫的抬頭。

中國自有圖畫以來，在我前面所述，是先有人物畫，次有佛像畫。山水不過是一種陪襯人物的。到了后來，山水獨立成宗，再加以有南宗水墨、北宋金碧的分別，而文人便以為南宗山水是畫的正宗，連北宗也被摒斥在"畫匠"之列，不只是將人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認為是匠人畫。自宋元到今天，這種見解，牢不可破，而畫的領域，也越來越狹小。不知古代所謂大畫家，如所說的"曹衣出水，吳帶當風"這些話，都是指畫人物而言；所謂"頰上添毫"、"畫龍點睛"這些話，也都是指人物畫。到后來，曹、吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦于沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發現之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫的地位提高，將人物畫的本來價值恢復。因為眼前擺下了許多名跡，這才使人們的耳目視聽為之一新，才不敢輕詆人物畫，至少使人物畫的地位，和山水畫并峙畫壇。

第二，是線條的被重視。

"書畫同源"這句話，在我國藝壇里是極普遍地流傳著。當然，繪畫的方法，和寫字也有相當的差別，如皴、擦、點、染這些方法，在書法上是絕對不能相通的；而能相通的，恐怕只有山水的畫法和人物畫的線條畫法。皴法當然是要用中鋒一筆一筆地寫下去，而人物畫的線條，尤其是要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去，如果沒有筆力，哪能夠勝任？中國有一種白描的畫法，即是專門用線條來表現。可惜后來人物畫衰落，畫家不愿意畫人物，而匠人們能畫人物，卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發現以后，他們那種線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說的"鐵畫銀鉤"一般，這又是證明敦煌的畫壁，如果不是善書的人，線條，絕對不會畫得如此的好。而畫人像、佛像最重要的便是線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復從前的畫壇地位以后，這線條畫也就同時復活了。

第三，是勾染方法的復古。

我們中國畫學，之所以一天一天地走下坡路，當然緣故很多，不過"薄"的一個字卻是致命傷。所謂"氣韻薄"、"神態薄"，這些話固然近于抽象，然而我國畫家對于勾勒，多半不肯下功夫，對于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們試看敦煌壁畫，不管是哪一個朝代，哪一派作風，但他們總是用重顏料，即是礦物質原料，而不用植物性的顏料。他們認為這是垂之久遠要經過若干千年的東西，所以對于設色絕不草率。并且上色還不只一次，必定在二三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已經被顏色所掩蓋看不見，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐畫起首的一道描往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但在最后一道描，卻都很精妙地全神點出。而且在部位等方面，這最后一道描與第二道描，有時也不免有出入。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經常是作決定性的最后一描！有了這種勾染方法。所以才會產生這敦煌崇高的藝術，所以我們畫壇也因此學會古代勾染的方法了。

第四，是使畫壇的小巧作風變為偉大。

我們古代的畫從畫壁開始，然后轉到卷軸上去。以壁來論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫的是人物是故事，這種場面是夠偉大的。到后來因為卷軸畫盛行，由屏風障子變而為屏幅中堂。畫壁之風衰歇以后，卷軸長的的有過丈的，但是高度不過一二尺，屏幅中堂等等也不過三四尺高一二尺寬而已，因為過于寬大，是不便于攜帶的。到后來再轉而為扇面斗方，那局面只限制到一尺見方的范圍，尺度越來越小，畫的境界也越來越隘，泱泱大風，恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫后，如畫的供養人，多半是五六尺的高度；至于經變、地獄變相、出行圖等等，那局面真是偉大，人物真是繁多；再至于極樂世界的樓臺花木人物等等，大逾數丈，繁不勝數，真是嘆觀止矣！我嘗說，會作文章的一生必要作幾篇大文章，如記國家、人物的興廢，或學術上的創見特解，這才可以站得住；畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能夠在畫壇立足。所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻是在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復的畫，這才見本領，才見魄力。如果沒有大的氣慨，大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫？！我們得著敦煌畫壁的啟示，我們一方面敬佩先民精神的偉大，另一方面卻也要從畫壇的狹隘局面挽救擴大起來，這才夠得上談畫，夠得上學畫。

第五，是把畫壇的茍簡之風變為精密了。

我國古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細的。就拿唐宋人的山水畫而論，也是千巖萬壑，繁復異常，精細無比，不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了。我們要明白，像元代的倪云林、清初的石濤、八大他們，最初也都經過細針密鏤的功夫，然后由復雜精細變為簡古淡遠，只要幾筆便可以把寄托懷抱寫出來，然后自成一派，并不是一開始便隨便涂上幾筆，便以為這就是文人寫意的山水。不過自文人畫盛行以后，這種茍簡的風氣，普遍彌漫在畫壇里，而把古人的精意苦心都埋沒了。我們看了敦煌壁畫，不只佛像衣褐華飾，處處都極經意，而出行圖、經變圖那些人物、器具、車馬的繁盛，如果不用細工夫，哪能本會得出來？看了壁畫，才知道古人心思的周密，精神的圓到，而對于藝術的真實，不惜工夫，不惜工本，不厭求詳的精密的態度，真值得后人警省。杜工部不是有"五日畫一水，十日畫一石"的詩句么，畫家何以畫水畫石，要這許多工夫？這就是表示畫家矜慎不肯茍且的作風。所以我說有了敦煌壁畫的精巧縝密，這才挽救了中國畫壇茍且的風氣。

第六，是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。

我國因后來山水畫的盛行，畫人物畫佛像畫都衰落下去，差不多淪于工匠手中，就是能夠以畫佛名家的，也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至于天釋是個什么樣子，飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口，到底又是何種樣子，可以說是全不知道。畫壇衰落到這個地步，真是令人氣短！但在敦煌壁畫發現以后，這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像，我們才曉得觀世音菩薩在古代的男像，是有胡須的，不只是后來畫一絕美女人，便指以為是觀世音菩薩。本來，菩薩男、女相本沒有什么可以爭執的，因為《普門口》上曾說過，凡是世人應該用什么形態得"度"的，觀世音菩薩便現何種形態給他講說佛法，有時現丈夫身，有時現女人身，有時現宰官身。這就是說，對于某界人要叫他信佛法，必定要現出那一界人的形態、服飾及語言等等，要一切相像，才能接近他們。如果現丈夫身而為女人們說法，那女人們不會被駭跑了么？這也像后來外國人要到中國傳教，必定學中國方言，說得純熟，然后再穿長袍馬褂，這才可以和中國非知識分子接近，這才可以布道一樣，是一個道理。我因談自敦煌佛畫而得到各種佛、菩薩像的精確性，不覺扯了一大堆的話，然而這道理是真實的啊!

第七，是女人都變為健美。

近代因為中國國勢衰弱，而畫家所畫人物，尤其是美女，無論仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一條路上，多半是病態的林黛玉型的美人。因為中國一般人的看法，女人是要身段苗條，弱不禁風，才足以表現東方優美的典型。這一直相沿下來好幾百年，無人起來做一種糾正運動。到了敦煌畫面世，所有畫的女人，無論是近事女、供養人或國夫人、后妃之屬，大半是豐腴的、健美的、高大的。我們看北魏所畫的清瘦之相，而到了唐代便全部人像都變成肥大了。這也可證明唐代的昌盛，大家都夠營養，美人更有豐富的食品，所以都養的胖胖的。因為畫家是寫實的，所以就把唐人胖美人寫下來了。后來玄宗寵愛的楊貴妃，也是著名的豐腴之流，或者唐代風尚如此也未可知。但在畫壇里，我們畫了林黛玉型的美人，差不多有好幾百年了，忽然來一個新典型，楊貴妃式的胖美人，當然可以掀動畫壇。所以現在寫美人的，也都注意到健美這一點了。

第八，是有關史實的畫走向寫實的路上去了。

中國古來作畫，沒有不是寫實的。到了寫意山水畫出世，人物的一切衣服裝飾，便多半以寫意為之。中國在胡人侵入之后，如元代畫家，因為討厭胡人衣服，所以在山水人物畫里所表現的，都是漢代衣冠，表示不忘宗國的意思，原來是值得稱頌的。但為寫實起見，為表現時代起見，我們便不能不把但是的衣冠飾物等一切實物都繪到紙絹上面去，才能表現某一時代的人物；而人物又因服裝的不同，又可表現他們的身份。我們看敦煌壁畫，在初期六朝時期，華夷雜處，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆侖奴，而畫里富貴人家的侍從，總有一碧眼大漢，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆倉山脈下西域諸國的人。北魏婦女多披大衣，有反領和皮領，又披肩和圍巾，式樣簡直如近代時髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車，唐朝也多。如果他們不是寫實，我們又何從知道古代的風俗裝束呢？我們今天的繪畫，也是要使后來一千幾百年后的人，知道我們現在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫給我們寫實的啟示，也是很值得去學的。

第九，是寫佛畫卻要超現實來適合本國人的口味了。

上面我們不是說過，寫史實風俗一切是要照當時描寫么，至于畫佛像畫，在敦煌壁畫里，又適得其反。在北魏時期，所畫的佛像，還是清瘦的印度人相，這當然是依著印度攜來的佛像來畫的。但到了唐代，不只佛像完全像中國人，面圓而體胖，鼻低而目秀，就連所有的樓臺宮室一切，也都畫成中國形式了。我們看極樂世界圖便可以看得很清楚。這是什么道理呢？我以為有兩個原因：因為佛是超世界的，超現實的，所以要用超萬有、超事物的筆法來畫他，才足以表示莊嚴；第二是佛教到了中國，為使中國人發生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中國人所不歡迎的，所以到了唐代，就都變成了中國人了，這也可以說是應以中國人身得度者，所以顯示出中國人的形象。又關于圖案，自漢以來，都是以超脫的意境來畫的，所表現在圖案上的，完全是站在云端看世界，如飛鳳云龍等等，都是超現實，是其他民族所意會不到的。到了佛教進入中國，中國圖案的作風，接著又是一變。這一變，可說是由超脫的反歸于內省的，從敏慧的進入到大徹大悟的境界。線條是動中見靜，色彩是鬧中有定，題材是廣大超逸的，拿近代的話來講，是高貴的又是大眾的，這一變動超乎于世界各國圖案之上了。這就表明：凡畫佛教的佛像和附帶的圖案畫等等，不必與現實相似，最要緊的超物的觀念，合于本國人視聽的寫法，才是最成功的！

第十，是西洋畫不足以駭倒我國的畫壇了。

在圖畫的基本上講來，我想無論古今中外，總有一個共同的原則，那就是"物極必反"。這話怎么講呢？那便是最初的畫，一定是簡單的，后來漸漸的復雜，到了復雜之極，又要趨于簡單，但這第二個簡單所包含的意味，便不同于第一次的。最初我們總要刻意畫得像實物，太像了，我們又要把它畫得不太像，或者幾筆簡單的筆意，而控制或代表復雜的景物。前者是寫實，后者便是所謂寫意。寫意寫到太過筆簡，人們以為不夠味，又會回到寫實上面去。這就如春夏秋冬四時的循環，并沒有什么高下、是非、好壞，只是相繼相代，去舊務新的辦法。但經過若干年之后，也許我們以為極新的，哪知卻是極舊的；以為是外國人所獨創的，哪知道就是中國古代幾千年前便有而后來被暫時揚棄的！

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